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Le Voleur de Bicyclette



Le Voleur de Bicyclette est un film situé à la frontière du classicisme et de la modernité au cinéma. Il est le représentant le plus atypique d'une catégorie de films qui ont assuré la jonction entre deux conceptions de l'image mouvante : les films néo-réalistes* italiens de la fin des années 40.

Particulier, le film l'est surtout dans son histoire dans laquelle il ne se passe quasiment rien et où pourtant le spectateur veut connaître le dénouement d'un scénario invisible. Cependant, plutôt que d'analyser cette singularité, il me semble plus à propos dans cet article de se pencher sur la modernité de l'œuvre en l'inscrivant dans son courant esthétique, à travers d'une part les théories d'André BAZIN et de Gilles DELEUZE sur l'évolution du statut de l'image dans le néo-réalisme et dans ce long métrage en particulier, et d'autre part l'analyse de quelques séquences sélectionnées.


PREMIERS ÉLÉMENTS DE RÉFLEXION AVEC BAZIN

Tout d'abord, pour mieux saisir le néo-réalisme et le long métrage je vous propose d'approcher ces derniers à travers l'étude de deux théoriciens fondamentaux dans le processus de l'analyse filmique.

Selon André BAZIN, le montage, langage qui distingue le film d'une simple photographie animée, est le premier élément affecté par le néo-réalisme. Dans les films américains d'avant-guerre le montage était invisible. Le morcellement des plans n'avait pas d'autre but que d'analyser l'événement selon la logique dramatique de la scène. Dans les années 40 apparaît un nouveau type de montage, avec un changement de fond impliquant une transformation de la forme.

A l'intérieur du classicisme, la vraisemblance de l'espace est dominante, avec la place du personnage toujours déterminée. Le découpage rend des effets dramatiques uniquement, un peu comme dans une représentation théâtrale : "Les changements de points de vue n'ajoutent rien au sens de la scène mais présentent la réalité d'une manière plus efficace en permettant de la mieux voir et en mettant l'accent sur ce qui le mérite". Avec Citizen Kane, Orson WELLES rompait déjà avec la structure classique. Il élaborait des plans fixes dans lesquels chaque élément avait un rôle : le regard du spectateur se déplace dans un cadre et celui-ci est actif pour comprendre la trame narrative plutôt que de subir des plans successifs orientés autour de ce qu'il faut voir. "Le plan-séquence en profondeur de champ ne renonce pas au montage mais l'intègre à sa plastique […]. Le récit de WELLES n'est pas moins explicite que celui de John FORD, mais a l'avantage de ne pas renoncer aux effets particuliers venant de l'unité de l'image dans le temps et l'espace".

Tout comme la profondeur de champ affecte les rapports intellectuels du spectateur avec l'image dans une structure plus réaliste et ambiguë, le néo-réalisme italien contraste avec les anciennes formes du réalisme cinématographique par l'absence des effets dus au montage (l'ellipse* elle-même n'est plus un effet de style mais une lacune de la réalité, comme la connaissance de cette réalité est limitée dans la vie) pour rapprocher le film de l'ambiguïté du réel. Le cinéma moderne conserve toutefois la description discontinue et l'analyse dramatique de l'événement. "Le récit est capable désormais d'intégrer le temps réel des choses, la durée de l'événement auquel le découpage classique substituait un temps intellectuel et abstrait". Le langage n'a plus pour unité syntaxique le plan mais le fait. L'image n'ajoute plus un sens à la réalité mais en révèle un. L'improvisation, le filmage à hauteur d'œil, le faible rôle expressif de l'éclairage donnent au récit une nécessité plus biologique que dramatique. Le point de vue abstrait sur la réalité du plan est remplacé par le fragment de réalité brute du fait, dont le sens apparaît a posteriori avec le rapport à d'autres faits. "L'homme lui-même n'est qu'un fait parmi d'autres auquel aucune importance privilégiée ne saurait être donnée a priori". Avec l' "image-fait", chaque image est un fragment de réalité antérieur au sens et toute la surface de l'écran doit présenter une égale densité concrète. Le personnage dépend du décor et l'importance des personnages principaux se différencie moins de celle des personnages secondaires.

Le Voleur de Bicyclette propose ainsi un scénario avec un enchaînement des événements d'une vraisemblance à la fois rigoureuse et anecdotique. Le caractère accidentel de l'histoire donne une crédibilité à la thèse. "Chaque fait est traité dans son intégrité phénoménale" : la pluie par exemple vient faire renoncer les actants du film et le spectateur à l'enquête, quelques temps du moins. Les événements ainsi rendus ne sont plus les signes d'une vérité mais conservent de fait leur ambiguïté. Dans la modernité c'est l'esprit qui dégage une thèse, non plus le film comme dans le classicisme. L'ouvrier Antonio est aussi anonyme et objectif que sa bicyclette. Il y a ainsi disparition de la notion d'acteur.

Aucun effet dramatique ne naissant plus du découpage, on assiste également à la disparition de la mise en scène. L'événement se suffit à lui-même, et l'impression de vérité qui s'en dégage est un progrès dialectique dans le style du récit. Enfin l'histoire n'existe plus. N'ayant plus de spectre dramatique avec ces transformations, le film est sans action, les événements ont tous le même poids et certains ont un sens mais qui apparaît a posteriori. "Dans l'illusion esthétique parfaite de la réalité" il n'y a dans le néoréalisme "plus de cinéma". Le film n'est plus un "spectacle qui semble réel" mais "institue la réalité en spectacle".


DU CÔTÉ DE DELEUZE...

Gilles DELEUZE approfondit cette théorie d'André BAZIN en évoquant la crise de l'image-action autour de 1948 en Italie. La crise économique inspire DE SICA. Il brise la forme de l'image-action issue du classicisme en éliminant le vecteur qui raccorde les événements du Voleur de Bicyclette (avec par exemple la pluie qui interrompt la recherche au hasard et qui devient le signe du temps mort et de l'interruption possible).

Ainsi des événements insignifiants (vol de bicyclette) ont une importance vitale pour les protagonistes et l'enchaînement des événements est incertain. Ces derniers n'appartiennent pas non plus aux actants de l'histoire qui les subissent en évoluant dans l'univers sous la forme de la ballade. Les distinctions banal-extrême, subjectif-objectif disparaissent. Les espaces quelconques s'opposent aux espaces déterminés de l'ancien réalisme. Une nouvelle sorte d'image s'inscrit avec le néo-réalisme, le cinéma mute, l'image-action laisse la place à une nouvelle image pensante au-delà du mouvement avec des situations optiques et sonores pures. Le "cinéma de voyant" remplace le "cinéma d'action". Auparavant, les personnages réagissaient aux situations, le spectateur participait par identification aux personnages. La modernité du néo-réalisme instaure un renversement : le personnage devient spectateur et enregistre plus qu'il ne réagit. Etant livré à une vision qu'il poursuit ou fuit, il n'est plus engagé dans une action. Le rôle de l'enfant prend donc tout son sens dans des situations purement optiques et sonores : "dans le monde adulte, l'enfant est affecté d'une certaine impuissance motrice, mais qui le rend d'autant plus apte à voir et à entendre".

Le Voleur de Bicyclette est un film de ballade à liaisons sensorielles et motrices relâchées et on atteint ensuite des situations purement optiques et sonores. Il réunit donc classicisme et modernité. Au fur et à mesure que l'on avance dans le film, les aspects classiques font place à des aspects modernes. Mais même au début du long-métrage, "les liaisons sensori-motrices […] ne valent plus que par les troubles qui les affectent", c'est-à-dire ces liaisons issues du classicisme ne sont présentes que pour justifier la crise de l'image-action...


ENTRONS DANS LE VIF DU SUJET

L'intérêt du Voleur de Bicyclette tient dans le melting-pot entre modernité et classicisme au sein-même de la structure narrative.

D'une part, l'équilibre du protagoniste n'existe pas au début de l'histoire. En effet, Antonio est sans emploi et n'a pas la bicyclette requise lorsqu'on lui propose un travail. Il vendra ses draps pour récupérer son vélo au Mont de Piété et rentrera seulement alors dans une situation d'équilibre. Dans ce contexte particulier, les indices de l'incident déclencheur* présents à l'intérieur de la scène d'ouverture revêtent une fonction de répétition amorcée avec le titre. Le spectateur sait tout de suite que le vol de la bicyclette sera l'incident déclencheur, puisque le titre donne un des opposants* et l'amorce du film montre le personnage principal dans la situation de déséquilibre dans laquelle il va se retrouver après cet incident déclencheur. Cette répétition est l'un des enjeux de tout le film, et la phrase que dit l'employeur à Antonio ("tout de suite ou jamais") à propos du vélo qu'il doit trouver se réitérera par la suite chez la voyante à propos dudit vélo qu'il devra re-trouver.

Le montage lui aussi paraît classique mais comporte en réalité des aspects modernes. Le premier champ-contrechamp montre l'employeur filmé en contre-plongée tandis qu'Antonio est vu en plongée. La supériorité du premier face au second est ainsi sous-entendue, cependant cette mise en scène est reliée à la logique de la réalité car Antonio est situé sur un escalier une marche en dessous de l'employeur.

D'autre part le récit comporte un jeu sur l'incident déclencheur. Le spectateur sachant dès la première minute quel sera cet incident, il l'attend à tout instant. C'est pourquoi le réalisateur se plaît à nous faire croire que le vélo va disparaître lorsqu'Antonio le laisse sous la surveillance d'un gamin. Différents plans jouent sur cette idée et nous voyons la bicyclette sortir du cadre par exemple.

Toutefois, comme le remarque Gilles DELEUZE, la structure du Voleur de Bicyclette reste à dominante classique au début de l'œuvre. Un déplacement lié au hasard et sans importance en apparence pour la suite du récit peut se révéler déterminant. Ainsi l'épouse d'Antonio est persuadée que son mari a trouvé du travail grâce à la voyante, mais celui-ci refuse de la payer en échange et n'y croit pas. Plus tard, il fera pourtant appel à la voyante pour tenter de récupérer son vélo dans un dernier espoir mais peut-être aussi dans une sorte de pardon demandé.

Parmi les aspects modernes, la multiplication des opposants, à la base unique dans le classicisme, est frappante. L'opposant le plus évident (le voleur) laisse entrevoir deux autres un peu moins visibles au début de l'histoire (ses complices). De fait le voleur ne réussit pas à s'enfuir uniquement par la force des choses mais à l'aide de deux hommes qui passent près de la bicyclette quelques secondes avant le voleur. L'un de ces deux personnages freine la course d'Antonio au départ et l'autre indique au conducteur qui poursuit le voleur avec le protagoniste une fausse piste. La modernité est de les intégrer à la réalité de la fiction de sorte que le spectateur ne peut s'en apercevoir qu'en ayant déjà vu le film plusieurs fois, alors qu'au premier visionnage ces deux hommes semblent se trouver là par hasard.

La pluie est également un opposant. Celui-ci s'inscrit dans la logique néo-réaliste de la ballade que décrit Gilles DELEUZE, la direction empruntée par les deux protagonistes est due au hasard car la pluie vient interrompre le marché et donc leur recherche du vélo. En parallèle, et dans un sens purement esthétique, s'abat sur Antonio et son fils une pluie de vélos comme pour accentuer le côté frustrant de l'interruption forcée de la quête de l'objet manquant. Cette pause dans l'évolution dramatique remplace l'ellipse du schéma classique.

Pas le temps d'uriner, il faut chercher le vélo p'tit gars !... :)

Il y a après cet arrêt de l'action reprise d'une structure semblant plus traditionnelle mais qui en fait s'intègre dans la modernité car elle constitue la répétition d'une scène antérieure : "Au voleur !" crie Antonio qui court quelques secondes après le voleur et son vélo comme durant l'incident déclencheur. Puis il se met à courir après le vieillard avec lequel discutait le voleur, comme pour renforcer cette répétition à l'intérieur-même de la séquence. Encore une fois, une pause interrompt le continuum dramatique avec l'arrêt de Bruno qui veut uriner pendant la recherche du vieillard. Ce jeu constant sur la répétition, depuis l'incident déclencheur jusqu'aux pauses dans le "spectre dramatique" qui se renvoient l'une à l'autre (la pluie et l'envie d'uriner) brise les liens sensori-moteurs de l'image-action dont parle Gilles DELEUZE, qui "ne valent plus que par les troubles qui les affectent". Les répétitions viennent de plus nous rappeler à quel point la situation du personnage tourne en boucle : sa position de départ ne cesse jamais en fait. A contrario de la période classique, la poursuite du protagoniste n'est pas le retour à une situation d'équilibre comme dans sa position initiale mais la recherche d'un élément qui rompt avec son déséquilibre initial.

L'évolution des rapports père-fils dans le scénario suit l'évolution du classique vers le moderne dans la mise en scène. Un champ-contrechamp débute une séquence en mettant sur un pied d'égalité Antonio et Bruno comme dans le cinéma classique, sauf qu'ici le principe est de mettre en valeur l'évolution de l'enfant vis-à-vis de son père. Les deux personnages sont filmés à la même hauteur, la distance et la butte sur laquelle se trouve le gosse influent également sur le regard des deux êtres, le père et le fils regardant droit devant eux comme deux adultes qui se regardent dans les yeux à une faible distance. Cette séquence est toute entière une nouvelle pause dans le schéma narratif. L'inquiétude du père qui croit que son fils s'est noyé vient faire oublier à ce dernier et au spectateur le problème majeur / l'enjeu du film. Ensuite, Bruno est montré en position supérieure à son père, filmé en contre-plongée et à un point culminant tandis qu'Antonio est en bas de l'image. L'évolution des rapports père-fils place donc Bruno au-dessus de son père et anticipe la fin du long métrage.

Cette prolepse* du final est renforcée par le faux dénouement qui suit dans la scène du restaurant. Le happy end y est détourné, seule la mère manque pour que la sensation d'une fin heureuse soit possible à travers ces images, manque qui renvoie à celui du vélo. La scène évolue de plus vers la mélancolie avec le décalage entre la musique joyeuse et l'ambiance triste naissant de la confrontation visuelle entre la famille pauvre (Antonio et Bruno) et la famille riche. Ce décalage répète celui ressenti au début du film dans les caves du syndicat, où la musique venait également contredire les images.

La scène au restaurant, particulièrement émouvante

La séquence finale, qui se confond avec la fin du Voleur de Bicyclette lui-même, est la plus caractéristique de la modernité de l'œuvre. Le bloc crise-climax* et le dénouement se trouvent tous deux dans cette séquence. La particularité qui s'ajoute à cette concentration des points (crise, climax, dénouement) est le fait que, quelque part, Antonio peut faire marche arrière. Au départ il n'avait, en effet, pas de vélo. Mais la course de cyclisme (nouvelle pluie de vélos), la fatalité, le voleur intouchable le poussent à faire l'irrémédiable.

Le montage est résolument moderne avec des passages rallongés ou des moments inutiles à l'action, comme les plans sur les deux protagonistes qui marchent au hasard reliant la séquence à la scène précédente (ballade évoquée par Gilles DELEUZE) ; des sons non-référentiels* sont inclus (la foule de la course cycliste) ; les plans d'ensemble plus ou moins fixes caractérisent aussi cet extrait et renvoient à la poursuite du vieillard. Les sonnettes des vélos viennent se mettre en accord avec la musique forte et dynamique, ces sons incongrus renforcent l'intensité musicale comme si ils sonnaient le glas d'un non-retour en arrière / d'une fatalité. De la même manière les sons non-référentiels d'une cloche au milieu des bruits des gens qui ont attrapé Antonio font retentir sa chute (avant que l'on découvre l'origine de cette cloche : le tramway).

Le regard objectif se confond un instant avec la vision subjective de l'enfant (insertion d'une polarisation-personnage* subjective au milieu de polarisations narratrices*) lorsqu'Antonio s'enfuit avec le vélo. La vue sur la tête de l'enfant quand le père reçoit les semonces des gens qui l'ont rattrapé s'écarte également des points de vue classiques. Nous assistons au retournement des rôles père-fils pressentis auparavant. Le père suit chaque vélo des yeux tandis que le fils a un regard vide et blasé. De plus, Antonio semble faire le mimétisme de son fils quand il s'assoit et met la tête dans ses mains après que son fils l'ait fait. Le père pleure après avoir regardé son fils, comme un gosse pleure devant son père réalisant sa faute. La fin rejoint le début dans un cercle cruel. Les personnages continuent de marcher au hasard, mais sans espoir et sans but...


UN FILM-CLEF DU NÉO-RÉALISME ITALIEN

Le voleur de Bicyclette s'inscrit donc parfaitement dans le néo-réalisme, il mélange des aspects classiques et modernes et donne la prépondérance à la modernité au fur et à mesure de l'histoire. Les éléments du scénario sont déstabilisés et la fin équivaut au début. Les images changent de fonction et n'assurent plus la simple cohérence du déroulement de l'action ; l'identification n'opère plus par immersion dans la diégèse* mais par le rapprochement du spectateur et des personnages. Le film est caractéristique de la révolution de l'image amorcée à la fin des années 40 en Italie et poursuivie dans d'autres pays par la suite, notamment en France avec la Nouvelle Vague.

Guillaume Briquet




*
Néo-réalisme : moment de concordance de thèmes, de regards portés sur l'Italie, et procédés de productions nouveaux (tournage en extérieurs, acteurs non-professionnels...) qui est apparu dans les années 40 et a inventé une nouvelle grammaire cinématographique.

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Ellipse : effet de style cinématographique permettant de passer sous silence un pan du scénario, soit parce que montrer l'événement aurait été superflu, soit pour permettre au spectateur de reconstituer les pièces du puzzle du long métrage.

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Incident déclencheur : événement survenant au début d'un film, et amorçant réellement l'intrigue. Indispensable à tout scénario qui se respecte.

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Opposant : personnage, lieu, objet, entité ou notion abstraite qui se pose en contradiction avec le récit principal, avec le but que cherche à atteindre le protagoniste principal.

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Prolepse : annonce par certains éléments d'événements postérieurs dans le film. Ici l'événement annoncé est la fin du film lui-même !

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Climax : le moment culminant d'un film.

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Sons non-référentiels : sons qui n'ont pas de rapport logique avec ce que l'on voit à l'image. Il s'agit donc de sons incongrus, puisqu'ils ne réfèrent à rien de tangible par rapport à ce qui est montré.

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Polarisation-personnage : point de vue de la caméra adoptant une proximité à un personnage. L'identification du spectateur n'en est que plus efficace.

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Polarisation narratrice : point de vue de la caméra focalisé sur le scénario. L'essentiel étant de s'attacher à ne pas perdre de vue l'histoire.

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Diégèse : l'univers fictionnel du film, le "monde" dans lequel agissent les personnages.


Ouvrages de référence pour cet article

- André BAZIN, Qu'est-ce que le cinéma.
- Gilles DELEUZE, L'image-mouvement - L'image-temps.



Fiche technique

- Titre original : Ladri di Biciclette.
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Origine : Italie - Noir & Blanc - 1 h 25 mn.
- Date de sortie France : 26 août 1949.
- Production : Giuseppe AMATO et Vittorio DE SICA.
- Réalisateur : Vittorio DE SICA.
- Scénario : Cesare ZAVATTINI, Vittorio DE SICA, Oreste BRANCOLI, Suso Cecchi d'AMICO, Adolfo FRANCHI, Gherardo GHERARDI & Geraldo GUERRIERI.
- Casting : Lamberto MAGGIORANI, Enzo STAIOLA, Lianella CARELL, Gino SALTAMERENDA, Vittorio ANTONUCCI...
- Musique : Alessandro CICOGNINI.
- Box-Office France : 2.961.123 entrées.
- Sortie DVD : 27 août 2001.
- Lien Internet : http://www.cadrage.net/dossier/realisme/realisme.html

 

"Particulier, le film l'est surtout dans son histoire dans laquelle il ne se passe quasiment rien et où pourtant le spectateur veut connaître le dénouement d'un scénario invisible"